¿Por qué se decidió a hacer una película tan especial como El gran silencio, sobre la vida cartujana?
El cine es capaz de hablar de lo más sublime. Al principio la idea no era rodar una película sobre la vida en un monasterio sino sobre el tiempo. Fue después cuando me vino la idea del monasterio. Pero no quería hacer un típico documental informativo. Dentro de un monasterio nadie recibe “información” sobre el monasterio. El monasterio es un lugar donde puedes enfrentarte a ti mismo y a tus preguntas más profundas. Eso es lo que yo he intentado hacer. Vivimos en un mundo en el que circula información por doquier –y de hecho mucha gente me pregunta por qué no he contado en la película la historia de los Cartujos– pero yo creo que sobra información y lo que falta es la experiencia.
Lo que me ocurrió a mí es que nunca había visto un lugar donde la gente fuera tan alegre y tan libre, donde no existiera el miedo. Porque nosotros vivimos en una sociedad cuyo motor principal es el miedo. Se piensa que el motor es el deseo de los bienes materiales, pero eso no es más que una forma de esconder el miedo que hay detrás. A mí me cambió ver en la Cartuja una vida marcada no por el miedo, sino por la confianza total en que la vida va a mejor. Creemos que podemos dar forma a nuestras vidas por nosotros mismos y que esa será la única manera de encontrar la felicidad. Ese es el motivo por el que tanta gente tiene miedo a la vida. El monasterio es un lugar libre de miedos. Uno tiene la edad que Dios le dice que tiene.

¿Por qué no ha rodado en Alemania?
La Cartuja alemana es un edificio muy moderno, y yo quería hacer un film en el que también el espectador pudiera reconocer algo que está casi olvidado, como un hogar, nuestro hogar, el hogar de Europa culturalmente hablando, y eso en un edificio muy moderno no se puede evocar. Además la Cartuja en Alemania es mucho más estricta y no hubiera podido rodar el film.

¿Usted daba indicaciones a los cartujos, como si fueran actores?
Yo nunca les di la más mínima indicación. En un monasterio no les puedes decir: «Ahora reza con más energía, por favor». Me limité a rodar lo que yo observaba: la Grande Chartreuse no imponía ningún tipo de condiciones excepto que no se utilizara luz artificial, que no se pusiera ninguna música adicional y que no se hiciera ningún comentario. Tampoco podía disponer de ningún equipo adicional, sólo podía estar yo. Estas condiciones encajaban perfectamente con mi concepto original, así que no fue ningún obstáculo para mí. Por otro lado, los únicos momentos en los que se habla, en la capilla y durante su paseo semanal, debían estar subtitulados (en total la película tiene doce subtítulos).

¿Cómo es posible que usted insistiera durante 16 años?
En realidad no es así. Lo primero, si yo les hubiera insistido durante 16 años, nunca me hubieran dejado hacer la película. Yo creo que me lo permitieron porque en esos años tuve unas cuantas conversaciones con el Prior, un Prior distinto del que me ha había denegado el permiso en los años ochenta. Aquellas conversaciones eran de índole personal, sobre cosas de mi vida. Por ello comprendieron que yo no sólo quería sacar adelante mi película, sino que estaba personalmente interesado en lo que la Cartuja significa.

¿La película tiene alguna relación estética con el tenebrismo de Zurbarán o Ribera?
Yo no había oído hablar de Zurbarán antes de llevar mi película al Festival de Sevilla. Tengo que admitirlo. Por tanto, el claro-oscuro de mi película no trataba de imitar el estilo de Zurbarán. Lo que ocurre es que al no poder introducir luz artificial en la Cartuja sólo me quedaba la luz natural del monasterio que, en cierto modo es obra de los monjes, porque ellos construyen los monasterios de forma que la luz sólo pueda entrar de cierta manera. Zurbarán se encontró con esta luz de la misma manera que me la he encontrado yo. La belleza de esas imágenes es el fruto del trabajo de cientos de años de vida monástica hasta llegar a una forma tan perfecta de celdas, de muebles, de salas... Viven allí desde hace casi mil años y se han acostumbrado al lugar.

¿Por qué alterna imágenes con grano y otras más nítidas?
La película está rodada en dos formatos: Super8 tradicional, propio del cine amateur, y Video HD de alta definición. La alta definición tiene un problema y es que parece como si escondiera el tiempo, y yo no quería que los espectadores se encontrasen en un paraíso falsificado, como si pensaran que en un monasterio, con su ritmo fijo y ancestral, no pasa el tiempo. Tenía miedo de dar la impresión de que el tiempo se puede parar. Y no se puede. Siempre nos estamos moviendo hacia la muerte. Quería mostrar el tiempo biológico, “nuestro” tiempo, y a eso me ayudaba el Super8. Por otra parte, en el Monasterio hay lugares en que no se ve prácticamente nada. En realidad, si me hubieran dado permiso hace 20 años, técnicamente esta película no hubiera sido posible. En el momento del rodaje sólo estábamos usando la HD George Lucas (con La Guerra de las Galaxias), Lars von Trier (con Dogville) y yo. Incluso un año antes tampoco hubiera podido hacerla.
No sigo una estructura racional para elegir cuándo ruedo en Super8 o cuándo en HD. Rodé mucho material y he necesitado dos años y medio para hacer el montaje. Cualquier documental serio requiere al menos un año de montaje. Hay que estructurar el material muy delicadamente. Se necesita tiempo para ver lo que uno va haciendo. Hacer un cambio es fácil, pero hacer un juicio sobre si ese cambio es bueno o malo, hacia dónde camina, no lo es tanto. Yo partí de 170 horas de material rodado. Un documental de una hora suele contar con 90 horas de material.

¿Dónde reside el significado del film, en el contenido de los planos o en el montaje entre ellos?
Una imagen por sí sola es ambigua, pero la secuencia de muchas imágenes pensadas de cierta manera, con cierta luz... ya no es tan ambigua. Por un lado, el espectador siente que hay una libertad de interpretar la imagen, pero no es una libertad abstracta, está dirigida dentro de unos límites que te pone el director. Eso no impide que el espectador pueda hacer sus propias exploraciones. Es un equilibrio muy delicado que hay que mantener entre dirigir al espectador –incluso con mucha precisión– y su libertad. Con el cine se puede dirigir el pensamiento del espectador con una precisión muy grande. Yo he hecho experiencias cinematográficas en las que puedo garantizar que el 90 % de los espectadores hacían una asociación mental concreta ante determinada secuencia de imágenes. Una asociación distinta a lo que veían en las imágenes. Eso es porque todas las imágenes precedentes estaban organizadas de tal manera que cuando llegaba la imagen en cuestión el espectador ya había sido preparado para que se generara en él ese pensamiento determinado.

¿Por qué esa insistencia en filmar objetos?
Heidegger habla de que el ser humano debe aprender a percibir lo que es el ser, ser que se revela en los objetos, en la creación. Nosotros tenemos que ver en los objetos, en el mundo que nos rodea, un signo consolador: las nubes, la mesa... son signos de que no estamos solos en el mundo. Hoy se ha distorsionado nuestra relación con los objetos, hemos dejado de descubrir su verdadero valor. Para los Cartujos no sólo el tiempo sino también el valor del trabajo y de los objetos parecen totalmente diferentes. Los Cartujos viven en la pobreza absoluta, pero son conscientes de su pobreza. Por ejemplo, el sastre guarda cada botón y cada trozo de tela. Cuando un monje muere los botones se reutilizan. En la película hay una escena en la que vemos la colección de botones en el taller del sastre. También hay cajas de hilos e incluso cada uno de los pequeños trozos de los hábitos de los monjes son reciclados. Si se observa de cerca los hábitos se puede ver que están hechos de pequeños trozos cosidos. Básicamente nunca se tira nada. Y todo el dinero que a finales de año no se ha gastado se dona. Así que nunca tienen dinero de sobra.

¿El film puede considerarse new age o de una espiritualidad abstracta?
En absoluto. El film es claramente cristiano. Se ve la Eucaristía, y cuando se habla de Dios, no se habla de un Dios budista, se ve la procesión del Corpus Christi; hay muchos símbolos cristianos que son claros, así como los textos de la Biblia, muy diversos del universo oriental. Además en los textos que se repiten se ve que se trata de una relación personal con Cristo, como los que hablan de la seducción o de dejar todo para seguirle a Él. Hay textos donde Cristo le habla directamente al espectador. O cuando dice «Yo me he vuelto humano, y si tú no te haces divino, no eres justo conmigo».

* Entrevista publicada el 22 de noviembre en Libertad Digital.